La “decomposizione” artistica di Lars Von Trier -. Articolo di Fabiana Lupo

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La “decomposizione”

artistica di Lars Von Trier

Articolo di Fabiana Lupo

Sempre sotto accusa, insultato dalla critica e dal pubblico di essere un sadico nazista misogino, Lars Von Trier è l’unico regista oggi che fa della sua macabra stravaganza oggetto di analisi e che trasforma filmicamente il suo inconscio recondito in immagini esteticamente sublimi. Un occhio tagliato da una lama è il suo cinema, buñeliano nella sfrontatezza dell’eccesso e nell’incuranza del giudizio, anarchicamente libero da ogni morale. Nel bene o nel male, esaltandoli come capolavori o liquidandoli come parti mostruosi di una mente malata, i film di Lars Von Trier, volutamente scioccanti e provocatori, non passano mai inosservati.

Tormentato dalle sue fobie, è chiaro che dalla sua produzione non ci si può di certo aspettare commedie romantiche o film che non lascino il segno: il suo essere volutamente istigatore diventa il modo catartico di liberarsi dal buco nero del suo mondo interiore. Una vita, la sua, a partire dall’infanzia, disinibita e, allo stesso tempo, sconvolgente: figlio di genitori nudisti ed estremamente liberali, Lars viene a sapere, solo sul letto di morte della madre, di essere figlio di un altro uomo, scelto appositamente come padre biologico per il suo “patrimonio genetico artistico”.

The house that Jack built viene fuori dopo una trilogia, quella della depressione, partorita per l’appunto durante gli anni più bui della sua produzione artistica: Antichrist (2009), Melancholia (2011) e Nymphomaniac (2014) sono tre pugni allo stomaco, tanto crudi quanto necessari, i quali definiscono un nuovo percorso stilistico e narrativo del regista, che volta in parte le spalle al rigorismo formale che ha preceduto i suoi film. Quello che emerge in maniera evidente è la nuova necessità dell’autore di raccontare la depressione in una forma plastica, composta: che sia conseguenza di una perdita, o rappresentazione universale del dolore, o forma di sfogo carnale, essa assume dei tratti visivamente più decisi, dei colori più netti e delle luci decisamente espressioniste.

Sin dalla locandina, tratta da una scena del film, è evidente qual è la strada che il regista seguirà per questa nuova pellicola: la plasticità dell’immagine è un chiaro riferimento all’opera di Eugène Delacroix La barca di Dante (1822), un dipinto estremo in cui i dannati sono immortalati in pose possenti da cui trasuda l’estremo dolore dell’inferno dantesco. Lars Von Trier copia e incolla la lezione del pittore romantico, trasponendola nella sua arte, il cinema: attraverso l’uso della Phantom, una camera capace di girare a migliaia di fotogrammi al secondo, rallentando quindi la scena quasi fino a immobilizzarla, il regista “freeza” il dolore, lo congela in gesti e in segni che ritroveremo anche sulle vittime del protagonista.

Il film, come quasi tutte le sue ultime pellicole, è suddiviso in cinque capitoli, o meglio, come definiti dalla didascalia, in “incidenti”: un modo diverso per definire alcuni degli omicidi che scandiscono l’ascesa artistica di una mente che considera i propri delitti come “incisi” (dal latino incidèntem, part. pres. di incidere, accadere, sopravvenire), atti improvvisi ma necessari per la realizzazione di un’opera d’arte totale.

Un minuto di nero apre il film, scandito solo dalle voci del protagonista Jack (Matt Dillon) e di un’altra voce maschile, Verge, il traghettatore delle anime, interpretato da Bruno Ganz in una delle sue ultime e più tragiche interpretazioni prima di morire. Un dialogo che avviene quasi tutto fuori campo e che si sviscera durante la gran parte del film, nel momento più intimo e, a suo modo, religioso di Jack, la sua discesa verso gli inferi.

Una confessione che ha tutt’altro che il sapore del pentimento, e che diventa il testamento artistico di un uomo che ha trasformato il suo lato oscuro in una forma di espressione nobile ed esteticamente coerente.

Di professione ingegnere, ma fondamentalmente un architetto non riuscitosi a realizzare, Jack racconta i suoi ultimi dodici anni come se questi fossero incentrati unicamente verso la realizzazione di un obiettivo: la ricerca della perfezione estetica. La casa che Jack progetta di costruire vicino al lago è la metafora di un’opera d’arte che fatica a compiersi, un’indagine sulla materia perfetta da utilizzare: di mattoni o di legno, Jack decide prima di costruire e poi, insoddisfatto, di distruggere, eternamente inappagato del risultato finale.

Il suo prototipo di casa diventa così più un pretesto per indagare sulla materia perfetta da utilizzare per elevare i suoi delitti a un grado alto di sofisticazione artistica: Mr. Sophistication è il nome d’arte che decide di adottare e con cui vuole farsi distinguere dai suoi “colleghi”.

Il racconto dei suoi omicidi è intervallato da lunghe digressioni artistiche sul suo modo di concepire l’arte, supportate visivamente da inserti di vecchie pellicole, quadri, animazioni o immagini di varia natura. Un esempio tra tutti, la dissolvenza tra il PP sanguinante della prima vittima, interpretata da Uma Thurman, e il quadro del pittore spagnolo Juan Gris, Ritratto della madre (1912): un montaggio di sapore ejzenstejniano, attraverso cui la giustapposizione di due figure crea un concetto.
In questo caso il regista decide di accostare il volto sconquassato della donna, colpita in faccia con un crick, a un quadro il cui soggetto, il viso della madre del pittore, è decostruito in una serie di proiezioni ortogonali.

La scelta del moderato cubismo di Gris rispetto ai più estremi e scomposti Picasso e Braque denota di fondo la volontà di Lars Von Trier di fare della decostruzione un primo passo per un progetto più grande e folle di ricostruzione, partendo proprio dalle vittime del protagonista.

La “putrefazione” dei corpi è ritardata appositamente da Jack, che usa una vecchia stanza-frigorifero per rallentare il più possibile il loro processo di disfacimento: fissati con metodo e ingegno in pose plastiche e vive, prima che il rigor mortis agisca irrigidendo muscoli e arti, i suoi cadaveri diventano sul finale la materia ideale con cui costruire la sua dimora.

Delle immagini di esempi di decomposizione dell’uva, utilizzata nell’industria vinicola tedesca per addolcire il sapore del vino, diventano a supporto della tesi di Jack, quasi a voler sottolineare l’inevitabile piacevolezza e necessità dei suoi crimini.

La “decomposizione”, sia quella formale che quella carnale, diventa quindi la strada necessaria per una “composizione” artistica totale: la casa fatta dei corpi irrigiditi delle vittime è la mise en scene perfetta, il luogo ideale in cui custodire il proprio testamento artistico.

The house that Jack built è per questo motivo il film più autoreferenziale e autobiografico che Lars Von Trier abbia finora realizzato: anche se ha dato nuovamente alle malelingue motivo di esistere, questa volta le zittisce stilando un trattato artistico coerente, di cui solo i grandi autori sono in possesso.

Fabiana Lupo

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