50 ANNI SENZA TOTÒ, l’attore del disincanto pasoliniano. “Uccellacci e uccellini”. Articolo di Fabiana Lupo

Revue Cinema
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50 ANNI SENZA TOTÒ,
l’attore del
disincanto pasoliniano.
“Uccellacci e uccellini”.

Articolo di Fabiana Lupo

15 aprile del 1967, cinquant’anni fa: muore Antonio de Curtis, ovvero “l’assurdo Totò, l’umano Totò, il matto Totò, il dolce Totò”, come lo definisce Pier Paolo Pasolini nell’incipit del suo ultimo film da protagonista, Uccellacci e uccellini (1966).

Perché partire da questa pellicola, che di sicuro ha ben poco di comico, per parlare di un attore così profondamente radicato nella commedia all’italiana? Cos’ha a che fare Pasolini, un intellettuale di sinistra artisticamente e filosoficamente impegnato, con Totò, un attore di teatro quasi mai separatosi dalla propria maschera di pover’uomo?

Scrivere un apologo che parlasse a tutti, una favola moderna che avesse in sé gli stessi uccelli delle favole di Esopo, il cui intento non fosse affatto moralistico ma, se così si vuol dire, ideologico. Questo era l’obbiettivo di Pasolini. Ma chi era l’attore più adatto per un ruolo così assurdo e allo stesso tempo umano, in grado di comunicare attraverso la sua comicità non solo a un élite sociale e culturale ma alla massa intera?

Gravemente malato, ormai quasi del tutto cieco, Totò accoglie la sceneggiatura di Pasolini con un’aria di superficialità, senza capirne fino in fondo il senso e restio a essere diretto da un uomo che ha un’idea così marxista e progressista della vita: come poteva un regista così dirigere Totò, un uomo di vecchia generazione che sul punto di morte, come rievoca la figlia Liliana[1], ci tiene a ricordare di essere “cattolico, apostolico e romano”?

Pasolini intravede nel personaggio di Totò una potenzialità nascosta all’attore e, come se giocasse d’azzardo, punta sul suo carattere antropologico inserendolo in un film la cui struttura è impregnata di materia filosofica.

Questo connubio inaspettato fa sì che la sua fissità, che lo ha immortalato nell’olimpo della commedia a fianco a nomi come Keaton e Chaplin, lo renda talmente universale da poter, nel suo essere umano a 360 gradi, rappresentare totalmente il disincanto ideologico di Pasolini.

Non è un caso che quest’ultimo decida, sia per Ninetto Davoli che per Totò, che questi mantengano il loro nome anche all’interno del film: Totò non è nient’altro che il Totò che tutti conoscono, ma è la struttura intorno a lui che muta e lo trasforma in un povero diavolo senz’arte né parte. Lungo la periferia del mondo, in un posto che sembra essere dietro l’angolo ma ovunque, Totò e Ninetto, padre e figlio, camminano fianco a fianco senza una meta, inseguiti da un Corvo, figlio del dubbio e della coscienza, come lui stesso si definisce.

La vita di Adele
Un film di
Abdellatif Kechiche

Giovane e Bella
Un film di
François Ozon

Miss Violence
Un film di
Alexandros Avranas

Un castello
in Italia
Un film di Valeria Bruni Tedeschi

Blue Jasmine
Un film di
Woody Allen

La venere
in pelliccia
Un film di
Roman Polanski

Philomena
Un film di
Stephen Frears

Il capitale umano
Un film di
Paolo Virzì

The Wolf
of Wall Street
Un film di
Martin Scorsese

Dallas
Buyers Club
Un film di
Jean Marc Vallée

La grande bellezza
Un film di
Paolo Sorrentino

Qualcuno
da amare
Un film di
Abbas Kiarostami

Via castellana bandiera,
Un film di
Emma Dante

Sacro Gra
Un film di
Gianfranco Rosi

Moebius
Un film di
Kim Ki-Duk

La figura di sottoproletario napoletano che per decenni ha indossato Totò nei suoi film viene qui decriptata, trascinata fuori dal suo codice borghese, e sistemata a mo’ di marionetta su una lunga strada, inconsapevole com’è di percorrerla e di quale sia la meta. Può ricordare l’inizio de Il fascino discreto della borghesia, stesse strade sterrate, stessi personaggi ignari, ma qui di borghese c’è ben poco.

Non un piano, non una coscienza in Totò che, accostato alla purezza e all’ingenuità di un Ninetto, sembra tra i due essere il più furbo, il più esperto delle faccende degli uomini. Nonostante sia colui che gestisce gli affari di famiglia e che fa la voce grossa davanti alla sua povera affittuaria, Totò non è altro che un piccolo proprietario terriero che cerca di imborghesirsi ma che rimane intrappolato nella struttura piramidale della società capitalistica in cui vive. «Attento che un pesce grosso non mangi voi!», dice il Corvo fuori campo sul PP del figlio della povera donna, costretto a mangiare un nido in brodo, senza mostrare alcuna espressione di piacere o di disgusto. Dei CL in cui due piccoli esseri si muovono senza un disegno divino, susseguiti da PP frontali dei protagonisti, danno al film un senso di profondo umanesimo misto a una grande carica di pessimismo che si respira anche nelle gag.

L’episodio della prostituta Luna ne è un esempio: i due fingono a turno un forte mal di pancia per allontanarsi tra i campi e poter soddisfare il proprio desiderio d’amore. Sembra qui delinearsi quella cruda associazione tra il bisogno fisiologico e quello sessuale che Pasolini renderà ancor più evidente in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), istituendo il Girone della Merda come coronamento del consumismo, prodotto perverso e sadomaso di una società che è costretta a autofagocitarsi.

Seppur in forma embrionale e celata, nella scena sopra citata vi è tutto il pessimismo pasoliniano che verrà reso esplicito nella scena finale del film: Totò e Ninetto, affamati e ormai sfiniti dalle chiacchiere del Corvo intellettuale, decidono di spennare e arrostire l’animale.

Con il Corvo muore così la figura dell’intellettuale-guida, colui la cui patria è l’“Ideologia”, la cui capitale è la “Città del Futuro”, la cui via è dedicata a Carlo Marx; ovvero un intellettuale di sinistra, come ricorda una didascalia del film, “di prima della morte di Togliatti”. Ed è proprio ai funerali di Togliatti che assistono Totò, Ninetto e il Corvo, partecipando così inconsapevoli alla fine di un’era, di un’ideologia, quella marxista, la cui visione utopica si rivela nella sua veste più tragica. Il personaggio di Totò ne è la manifestazione inconscia, l’attore più adatto per rappresentare la causa pasoliniana, poiché insito in lui tutto il peso delle contraddizioni capitalistiche: il suo essere rappresentante di una classe sociale, il sottoproletariato napoletano, ma allo stesso tempo il suo non essere mai riuscito a svincolarsi dai cliché di una commedia fatta da borghesi per un pubblico principalmente borghese.Clicca qui per modificare.

Pasolini riesce a vedere oltre la sua maschera, e Totò gli dà fiducia, anche se non riesce a capire fino in fondo l’opera del regista. Dopo Uccellacci e Uccellini girerà con lui l’episodio di La terra vista dalla luna (in Le streghe) e Che cosa sono le nuvole? (in Capriccio all’italiana), la sua ultima apparizione al cinema.

Quel che Pasolini ci restituisce prima della sua scomparsa è un’immagine più umana del personaggio di Totò, con tutte le contraddizioni che questo comporta: un uomo che cerca di evangelizzare falchi e passerotti ma che fallisce, senza mai levarsi di dosso il suo saio di povero diavolo. In qualche modo ne diventa l’attore emblema, colui che si pone come filtro necessario tra il Ninetto accattone e il Corvo sofista, metacinematograficamente l’attore “livella”.

Anche se esprimendosi con un linguaggio del tutto diverso, non era poi così assurda l’idea di Pasolini se nel 1964, tre anni prima della sua morte, il principe Antonio de Curtis chiude la sua poesia più famosa con un’utopia, quella marxista, resa possibile da una visione, l’appianamento delle differenze sociali attraverso la morte:

«Perciò, stamme a ssentì… nun fa’ ‘o restivo,/ suppuorteme vicino – che te ‘nmporta?/ Sti pagliacciate ‘e ffanno sulo ‘e vive:/ nuje simmo serie… appartenimmo a morte!

Fabiana Lupo

Scrivono in PASSPARnous: k

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