Radiorno_parte 4. Articolo di Antonio Mastrogiacomo

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Sezione diretta da Antonio Mastrogiacomo

Radiorno_parte 4

Articolo di Antonio Mastrogiacomo

In questa seconda parte della nostra trasmissione, caratterizzata dall’assenza di musica, già date le premesse adorniane, risponderemo alla domanda riguardo l’utilizzo del computer per la musica: l’importanza del computer per la musica sta proprio nel potenziale che esso rappresenta per la progettazione del processo compositivo. Elaborare il suono col computer ha infatti ampliato la possibilità di costruzione del materiale musicale: nella struttura logica e priva di corpo della forma digitale, lo stesso materiale sonoro diventa tutt’altro che materiale, e quindi anche tutt’altro che sonoro: prima di adeguate procedure di conversione in vibrazioni percepibili, il suono nella forma digitale è in realtà del tutto muto, codificato o in modo dichiarativo, come lista o sequenza di valori numerici, o in modo procedurale, come sequenza di istruzioni di programmazione. E questo sia posto come condizione culturale.

Il contesto storico nel quale poniamo queste considerazioni sbarra le orecchie al non ancora udito, trattando il già udito come bene culturale da conservare, strenuamente. Un atteggiamento regressivo nei confronti degli inviti al molteplice offerti dalla presenza di strumenti tecnologici tanto facili da rintracciare, quanto difficili da controllare, consapevolmente.

Il carattere operativo, da sempre presente nella musica sembra essere accentuato dalla recente e in fieri stagione della musica elettroacustica. Eppure, il tutto può avvenire soltanto sotto il richiamo e la spinta della responsabilità assunta dal compositore in merito al proprio fare e che caratterizza il suo operato. Nessuna pratica consistente nel generare e far scaturire suoni, stabilendo un equilibrio con le circostanze tecniche e ambientali storicamente date, avviene senza una concreta responsabilità personale. Responsabilità del musicista nei confronti dei mezzi e dei risultati del proprio lavoro – più precisamente nei confronti dell’equilibrio precario tra mezzi e fini (nell’arena pubblica odierna, anche le tecnologie del suono e della musica sono, come accade in ogni settore di attività umana, conduttrici di senso e sono teatro di scambio ermeneutico). Una responsabilità demandata non solo a chi produce suono, ma anche a chi ascolta suoni: ci si dimentica che l’ascolto stesso è un fare; ascoltare è fare ascolto. Dimensione recuperabile mediante una consapevolezza che faccia il suo ingresso dalle porte dell’attenzione.

È proprio arrivato il momento di chiarire il nesso teoria e prassi della musica nell’era dell’informatica mediante l’intreccio tra la questione del materiale musicale informatico e della tecnica musicale. Lo faremo mediante un più serrato montaggio testuale che possa consegnare all’ascoltatore una costellazione in grado di mettere insieme le problematiche che si legano nel pensare le tecnologie del suono e della musica come luogo di incontro di teoria e prassi della musica nell’era dell’informatica.

Segue così una rapsodia testuale che riporta testi di e curati da Agostino Di Scipio, al fine di mostrare la continuità della questione adorniana nella dialettica che sottende i momenti della composizione musicale, non prima di aver presentato la musica elettroacustica come luogo di congruenza di una metodologia operativa.

«Uno degli aspetti più significativi della recente storia della musica è lo sviluppo di linguaggi e poetiche in rapporto alle tecniche e alle tecnologie. Già l’idea di “artigianato musicale”, in quanto categoria novecentesca riferita alle pratiche manuali di composizione ed esecuzione musicale, e alla stessa costruzione materiale di strumenti, restituisce il senso di una tradizione consolidata nei modi del fare musica, nella condivisione e nel rinnovamento di procedimenti di lavoro musicale, prima che in questioni di linguaggio musicale. Ma decisivo appare poi soprattutto il rapporto delle particolari tecniche musicali con la razionalità della tecnica in generale - con la tecnologia. Nel corso del Novecento, i musicisti mediamente hanno sviluppato una crescente consapevolezza teorica delle tecniche e delle pratiche di tradizione, e in alcuni casi sono stati capaci anche di assumere la responsabilità delle proprie tecnologie come parte importante, talvolta preminente, del proprio lavoro, come d’altra parte è accaduto anche in altre forme di espressione artistica. Uno degli aspetti decisivi della creatività contemporanea sta nel prendersi carico delle condizioni e dei mezzi del proprio fare, come determinazione tanto più emblematica quanto più il contesto storico dell’esistenza umana appare informato a un pervasivo e totalizzante processo di razionalizzazione tecno-scientifica. Ciò significa che, come in altri contesti di attività umana produttiva, anche nell’esperienza creativa dell’arte si attua un sempre crescente trasferimento dei saperi in macchine e apparati, in configurazioni tecnologiche da altri predisposte.»[1]

«Occorre partire dalla pluralità dei fenomeni per provare a comprenderne il significato storico in quanto significato insieme musicale e tecnico, e cioè precisamente tecnico in quanto musicale - far musica implica sempre competenze, la conoscenza di un ambito di azioni possibili in vista di scopi - e musicale in quanto tecnico - ogni mediazione tecnica si offre a un giudizio che mette in rapporto, cioè armonizza, idealità e materialità, potenzialità e attualità. Tecnologia della musica come una ampia riflessione che interroga l’elemento tecnologico - cioè relativo alla comprensione del fare - come consapevolezza propria dell’agire musicale, e artistico in genere.»[2]

«Il fatto nuovo è che il pensiero controlla la formazione delle regole operative. Il problema nuovo è quello del senso da dare all’organizzazione resa possibile da quelle regole, e cioè quello di unificare e specificare, differenziare e giustapporre. Occorre lavorare su sistemi di relazioni, stabilire principi di solidarietà funzionale, cercare di semplificare i procedimenti tecnici, aprire la via a somiglianze organizzative. L’idea dominante è che la matrice dell’astratto generi la diversità del reale, permettendo così di svelarne aspetti insospettati. Si tratta di un lavoro di condensazione, di decantazione, in grado di produrre differenze e variazioni.»[3] «La musica che accetta il confronto e la sfida culturale posta dalla tecnologia informatica oggi rompe con un dualismo che distingue Natura e Cultura nell’’esperienza estetica della musica e riconosce all’oggetto musicale lo statuto di oggetto interamente culturale, la sua specifica essenza di artificio.»[4]

«Un confronto attento con le condizioni operative è, nell’arte, un modo di confronto con la storia. Le varie tecnologie della musica contribuiscono altrettanti domini di interazione culturale e cognitiva. Ogni concreto ambiente di lavoro musicale, con le specifiche macchine e strumentazioni di cui si compone, è il luogo nel quale “razionalità dei fini” e “razionalità dei mezzi” si incontrano e si scontrano, pervenendo auspicabilmente a un momento di coesione e di sintesi. La problematica delle tecnologie musicali riguarda quindi la nozione più generale per cui l’esperienza dell’arte è anche misura dell’invenzione: all’esigenza espressiva, si affianca un elemento che implica sempre un confronto con le condizioni tecniche costruttive, con eventuale sconfinamento o superamento e acquisizione di pratiche e procedimenti inediti. È in tal senso che quello dell’arte in generale, è un lavoro che riguarda la libertà – cioè la libertà d’azione come presupposto fondamentale e innegabile per quella di espressione.»[5]
Si può sostenere dunque che la tecnologia musicale contemporanea è il luogo del riavvicinamento tra compositore e materiale.

«Il controllo del materiale informatico, nuova relazione dell’uomo con il mondo dei suoni, esige dal compositore un modo di pensare capace di fare fronte a questa nuova relazione, un nuovo linguaggio che possa esprimerla, nuovi concetti che possano analizzarla, nuove categorie che ne possano oggettivare le categorie. Alla edificazione di questo nuovo modo di pensare si presta il materiale stesso, dal momento che, essendo costruito, ovvero composto, esso è in sostanza pensato e pensabile secondo categorie proprie. Questa pensabilità oggettiva che era l’ordine della conoscenza scientifica per il materiale tradizionale, è ora di natura puramente tecnologica per il materiale informatico.[6]

Il materiale musicale informatico, spogliato di schemi meccanicistici che lo identificavano con qualcosa di letteralmente manipolabile, privato di rappresentazioni intuitive, appartenente a un campo di fenomeni di nuovo tipo e con una propria razionalità, va colto come materiale mentale: come vedremo, ciò che il compositore traduce in termini di materiale è innanzitutto un processo tecnico-operativo, per cui il lavoro su questo materiale è di ordine tecnico teorico. La descrizione di questo materiale mentale esige dei concetti propri, impone dei concetti corrispondenti alle strutture fini che la tecnologia permette di osservare e trattare.[7]

Il materiale si dematerializza in una rete di relazioni multiple tra processi dinamici, seguendo in ciò l’evoluzione scientifica della dematerializzazione della materia in energia. In effetti è proprio sotto la forma fisica specifica di energia che il suono tecnologico è prodotto, manipolato e pensato forma energetica che, allora, si rivela essenziale all’idea stessa di suono musicale, che sia naturale o sintetico. Scrive Bayel: dal suono-materiale, prodotto della storia essenzialmente effimera di oscillazioni irregolari della materia più o meno sorpresa, turbata, accarezzata o aggredita, non si preleva che la forma di un profilo, una impronta energetica, della quale l’orecchio è guida. Questa forma di energia è rappresentata in modo astratto nel corso dell’operazione tecnologica, ovvero nel suo scheletro numerico che restituisce la vera misura della complessità di u suono e rende possibile la produzione di suoni nuovi.[8]

Il materiale musicale è sparito in quanto supporto intuitivo e immediato, supporto che in precedenza era fornito dalla sorgente casuale sensibile del suono vocale o strumentale; si ha un passaggio dal materiale-oggetto a relazioni tecniche musicali che determinano la struttura voluta dal compositore. Essendo amplificato il ruolo della coscienza e della ragione che accompagna l’intervento tecnico, il ruolo del soggetto/compositore è a sua volta notevolmente amplificato. Tuttavia rimangono in vita le interrelazioni tra oggetto autonomo e soggetto che deve interiorizzare l’oggetto; la dialettica di queste interrelazioni si instaura a differenti livelli, soprattutto a livello della programmazione della macchina. Il prolungamento tecnologico delle potenzialità soggettive del materiale viene unito al prolungamento compositivo del pensiero musicale tecnologicamente oggettivato: la tecnologia musicale contemporanea è il luogo del riavvicinamento tra compositore e materiale: il materiale raccoglie una parte dello sforzo di razionalizzazione che viene effettuato dal soggetto, in un continuo movimento dialettico tra creazione, manipolazione del materiale e invenzione musicale, tra processo tecnologico e processo creativo.[9]

Il materiale si trova laddove il compositore inizia a esercitare il proprio controllo, laddove inizia a esercitare un’azione mentale per rivelare un insieme di possibilità musicali; risulta dalla realizzazione della nostra conoscenza nella forma di processo tecnologico; tali procedimenti tecnologici, che ci permettono di agire simultaneamente a livello del suono (sintesi) e della struttura musicale (organizzazione), formano un livello di mediazione energetica dinamica. Nel pensiero musicale tradizionale, il suono strumentale era stato identificato con una sorgente sonora, quella della produzione meccanica; in prima analisi, allora, il materiale della musica elettronica informatica è costituito non solo dal suono che nasce nel corso delle operazioni, ma anche dai mezzi tecnologici di produzione e organizzazione del suono: strumenti concettuali e cognitivi creati per mezzo di quello strumento che è la tecnologia, dati astratti da sistematizzare in strategia. “Ad un certo punto è livello è il metodo che definisce l’essere”: il materiale tecnologico deve il proprio essere ai metodi che gli danno un’esistenza temporanea.»[10]

Opportuno in conclusione ricordare per quale motivo sia stata proposta questa continuità tra il concetto di materiale così come inteso da Adorno, soprattutto in Teoria estetica, e come lo stesso sia stato considerato da alcuni importanti compositori elettroacustici contemporanei. Infatti «alcuni argomenti di senso comune, uniti a residui di estetica idealista che fanno delle varie manifestazioni dell’arte un dominio di espressione a sua volta sostanzialmente autonomo rispetto alle cose del mondo, inducono a pensare che si tratti effettivamente di qualcosa di estraneo a problematiche musicologiche e di teoria musicale, e semmai di interesse per la sociologia della musica. Estraneità che viene contraddetta se siamo disposti a riconoscere al lavoro musicale la capacità di restituire valori non solo strettamente estetici ma anche etici, e cioè se riusciamo a rilevare nel fare musica i termini di un comportamento dialettico e costruttivo con le condizioni culturali consolidate nelle tecnologie di produzione e fruizione disponibili. Ogni tecnologia della musica rimanda a un dominio di conoscenze pratiche e a una teoria della musica - a un campo di possibilità di azione musicale circoscritto da proprie regole: pertanto la pregnanza di un fatto musicale, proprio in quanto tale, sta non solo nelle sue qualità strutturali ed espressive in quanto esito finale del fare, ma anche nei modi e nelle tecniche del suo essere fatto. Un tratto importante della storia musicale nel Novecento sta proprio nel manifestare con chiarezza l’intermediazione permanente tra razionalità dei mezzi e razionalità dei fini, tra determinazione dall’esterno e autonomia delle tecniche individuali e delle particolari attività partecipative.»[11]

Se il fine di questa trasmissione era mettere il primo piano una presa di coscienza del nodo centrale della problematica "musica-conoscenza-tecnologia", speriamo non solo di averci provato, ma soprattutto di non avervi annoiato abbastanza.
Le trasmissioni riprenderanno dopo una serie di réclame pubblicitarie. A seguire, il giornale radio.
Da chi vi ha parlato, un buon proseguimento di giornata.”

Antonio Mastrogiacomo

Note:
[1] A. Di Scipio, Tecnologia dell’esperienza musicale nel Novecento, in A. Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale scientifica, Napoli 2013, pp. 1-2.
[2] A. Di Scipio, Tecnologia dell’esperienza musicale nel Novecento, in A. Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, pag. 3.
[3] H. Dufurt, Difficoltà di una presa di coscienza teorica, in A. Di Scipio, Teoria e prassi nell’era dell’informatica, Laterza, Bari 1995, pp. 28-9.
[4] H. Dufurt, Difficoltà di una presa di coscienza teorica, in A. Di Scipio, Teoria e prassi nell’era dell’informatica,pp. 19-20.
[5] A. Di Scipio, Tecnologia dell’esperienza musicale nel Novecento, in A. Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, cit., pp. 25-6.
[6] M-H., Duchez, Il concetto di materiale musicale nella tecnologia musicale contemporanea, in A. Di Scipio, Teoria e prassi nell’era dell’informatica, cit., p. 42.
[7] M-H., Duchez, Il concetto di materiale musicale nella tecnologia musicale contemporanea, in A. Di Scipio, Teoria e prassi nell’era dell’informatica. Ibidem.
[8] Ivi, cit., p. 43.
[9] Ivi, cit., p. 45.
[10] Ivi, cit., p. 48.
[11] A. Di Scipio, Tecnologia dell’esperienza musicale nel Novecento, in A. Di Scipio, Pensare le tecnologie del suono e della musica, cit., pp. 36-37.

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