Radiorno_parte 1 - Le trasmissioni riprendono con il programma “a voci spiegate”. Articolo di Antonio Mastrogiacomo

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Radiorno_parte 1

Le trasmissioni riprendono con il programma “a voci spiegate”

Articolo di Antonio Mastrogiacomo

“Cari ascoltatori, un cordiale saluto vi giunga dalla redazione di RadioRa88 (omaggio all’elemento della tavola periodica più calzante sotto il profilo onomastico). Il nostro approfondimento di stasera è dedicato alla figura di uno dei massimi maestri del pensiero contemporaneo: una figura complessa di critico, musicologo, filosofo, sociologo, musicista che risponde al nome di T. W. Adorno.

Come nella ormai collaudata formula che caratterizza la nostra trasmissione, interverranno diversi dispositivi testuali che, come per montaggio letterario, dialogheranno tra loro per raccontarci qualcosa del nesso teoria/prassi, così come è stato ripensato e rielaborato dalla Scuola di Francoforte e in particolare da Adorno, coniugato a una indagine nel campo della musica elettroacustica, che, partita dalla musica concreta francese e da quella di pura sintesi tedesca, negli anni dell’esilio statunitense del filosofo francofortese muoveva i suoi passi verso la computer music.
Secondo una consolidata prassi radiofonica, ogni tanto intervalleremo la lettura dei testi per ascoltare dei brani musicali; il primo intervento musicale è affidato agli scarni pezzi per pianoforte op. 11 di Schönberg nell’esecuzione di Pollini.[1]

Partiamo con le parole di Antonio Serravezza dalla pagina 8 del suo testo Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, edito da Dedalo Libri nel 1976.[2]
«In una nota pagina del Romanzo di un romanzo, Thomas Mann ha parlato di Adorno come un –uomo singolare-, che, -ha rifiutato per tutta la vita di decidersi tra la professione della filosofia e quella della musica. Troppo era sicuro di mirare allo stesso scopo nei due diversi campi. La sua mentalità dialettica e la tendenza sociologico-filosofica si intrecciano con la passione musicale in modo che oggi forse non è l’unico e che ha le radici nei problemi del nostro tempo-. L’omogeneità tematica di tutti gli scritti, e la difficoltà di individuare nella sua opera, diverse fasi o diversi nuclei di contenuto, confermano l’intima fusione realizzata tra questi diversi interessi. Nei testi di Adorno non si notano, se non eccezionalmente, delle contraddizioni dovute alla tendenza del discorso musicologico di rendersi indipendente da quello filosofico, o viceversa. Né esistono forzature, deformazioni o sacrifici di contenuto imputabili alla preminenza di uno dei due momenti. Non si può negare che la musicologia adorniana abbia un tono filosofico, e mostri una costante disposizione a porre i problemi della musica come problemi filosofici. Ma non le si può addebitare un’eccedenza dell’intento teoretico tale da soffocare la specificità del discorso musicale.»

Ancora dello stesso autore, dalla sua introduzione (pag. VII) a Filosofia della musica moderna:
«Nella nota introduttiva alla prima edizione italiana della Filosofia della musica moderna Luigi Rognoni rilevava una doppia difficoltà di lettura per un’opera che parla al filosofo in termini musicali e al musicista in termini filosofici.» [3]
Sia questo il binario tracciato che proveremo a percorrere mettendoci a bordo della questione del materiale musicale. Facciamo così un giro di ricognizioni testuali al fine di chiarirci meglio le idee a riguardo.

Stefano Petrucciani, nel suo Introduzione ad Adorno, finito di stampare nel gennaio 2007 a Bari, per la proprietà letteraria di Gius.Laterza&Figli Spa, Roma-Bari, tra le pagine 26 e 27 riporta:
«L’approccio adorniano alla filosofia della musica si esprime già molto chiaramente nel breve scritto Reaktion und Fortschritt, che appare nel 1930 sulla rivista «Anbruch» alla quale Adorno collabora intensamente in quel periodo. Nella storia dell’arte e della musica ha senso parlare di progresso non rispetto alla qualità delle singole opere (come se ci fosse un progresso rispetto a Omero o a Beethoven), ma per quanto riguarda il rapporto tra l’artista e il materiale con il quale egli si misura (in questo caso il materiale musicale) nel processo compositivo. Il materiale non è immutabile e identico nel tempo, ma è come un deposito di storia sedimentata: pertanto progresso non significa nient’altro che impadronirsi del materiale al livello più avanzato della sua dialettica storica.

L’opera progressiva è quella nella quale l’artista risponde ai problemi che il materiale a quel dato livello storico gli pone, trovando le soluzioni che la dinamica stessa del materiale richiede: il che significa non significa, come ad Adorno era stato obiettato da Ernst Krenek, negare la libertà creativa del compositore, ma piuttosto affermare che l’artista è tanto più libero quanto più egli stabilisce uno stretto contatto con il suo materiale: Solo nella sottomissione all’ingiunzione tecnica dell’opera l’autore dominato impara a dominarla. Da questo punto di vista, l’opera di Schönberg rappresenta per Adorno l’esempio più alto, perché in essa si compie la più radicale demitizzazione “illuministica” del materiale tramandato e tutto il processo compositivo è sottoposto a un principio costruttivo razionale: come Adorno scriverà nel saggio del 1934, Il compositore dialettico, «dopo Schönberg la storia della musica non sarà più un destino, ma obbedirà alla coscienza umana.»[4]

A questa previsione ci sentiamo di accostare l’esperienza del compositore alle prese con la programmazione di un calcolatore per la composizione musicale, al fine di poter registrare decisive trasformazioni nel rapporto tra musica e tecnologia. Opportuno raccordarci alla storia della musica elettronica; e lo facciamo leggendo da Electrosound, storia ed estetica della musica elettroacustica[5], a pagina 18:
«Risalgono infatti alla metà degli anni Cinquanta le prime applicazioni degli elaboratori in campo musicale, in particolare in relazione a due aspetti: l'analisi e la sintesi. L'analisi rinvia per lo più all'ambito musicologico, per quanto, alle origini, sia stata utilizzata con intenzioni creative: analizzando lo stile musicale di un compositore, si potevano dare all'elaboratore le indicazioni per realizzare musica secondo quello stile. Per sintesi, invece, andava intesa la possibilità di un elaboratore di generare una catena di valori numerici di campioni che, tradotta in una sequenza di tensioni elettriche mediante un convertitore digitale-analogico, [veniva] smussata e resa udibile come forma d'onda.»

In redazione pensiamo sia il caso di proporre così la lettura di un estratto da Tecnologia della musica di elaboratore[6] di M.V. Mathews, il cui programma Music 5 rappresenta il modello su cui altri software sono stati sviluppati fino al contemporaneo supercollider, scaricabile al sito http://supercollider.github.io/ gratuitamente, un pacchetto software per la sintesi e il controllo dell’audio in tempo reale, ambiente di lavoro gradito a un compositore che abbia coscienza dell’equilibrio tra mezzi e fini.

«Per riferirci a qualcosa di concreto, comunque, parleremo di questo particolare programma, e in ogni caso la maggior parte di ciò che diremo è di validità generale. […] Il compositore comunica con la macchina tramite una partitura che comprende non solo le note da suonare, ma anche le descrizioni degli strumenti sui quali quelle note devono essere suonate. La descrizione dell’orchestra specifica le caratteristiche di ogni strumento in termini di composizione da parte delle unità-generatrici che sono presenti in esso, e come le singole unità sono interconnesse o comunque collegate. I tipi di unità-generatrici che sono presenti in esso, e come le singole unità sono interconnesse o comunque collegate. I tipi di unità generatrici sono semplici: oscillatori, sommatori, generatori di segnali aleatori, e le connessioni possibili sono parecchie. Per esempio le uscite di due oscillatori possono essere sommate per produrre un suono più complesso, oppure un oscillatore può controllare la frequenza di un altro per generare un vibrato. Insieme alla descrizione di ogni strumento va assegnato il complesso di parametri necessari per farlo funzionare. Ad esempio, se lo strumento deve suonare note di frequenza differente, un parametro di ingresso dovrà specificarne la frequenza. Se il vibrato deve essere controllato, un parametro dovrà specificare questo controllo. I parametri possono anche essere forniti dalla partitura. Strumenti diversi devono essere indicati in modo univoco: ciò avviene numerandoli. Perciò il programma disporrà degli strumenti 1, 2, 3 e così via, e la partitura richiederà che una determinata nota venga suonata da un certo strumento indicandone il numero. La sintesi sonora è divisa in tre parti, per ragioni sia pratiche che concettuali.

La parte Pass I legge la partitura scritta dal compositore. Essa può contenere schede-nota che richiedano la sintesi di una particolare nota, istruzioni che richiedano a Pass I di generare delle schede-nota, oppure schede che costruiscano funzioni e parametri per Pass I, Pass II e Pass III. Ogni scheda-nota deve contenere il numero dello strumento, il tempo di inizio nota e la sua durata. Tutti gli altri dati della scheda dipendono interamente da quali parametri di ingresso il compositore ha prescritto per il proprio strumento. Se si richiede di suonare delle note, la partitura deve anche fornire schede con la definizione degli strumenti, schede che contengano anche il tempo al quale un certo strumento dovrà essere definito. È possibile ridefinire uno strumento nel corso del pezzo, cambiandone in tal modo il timbro. Pass I legge ed elabora la partitura nell’ordine in cui il compositore l’ha scritta.

Le schede nota possono richiedere che Pass I generi o componga a sua volta schede-nota, che vengono successivamente inviate a Pass II. Perciò la parte maggiore della potenzialità compositiva del programma risiede in Pass I. Le schede-nota scritte o dal compositore o da Pass I possono essere scritte in qualunque ordine di tempo, il che dà al sistema una grande flessibilità. Inoltre le note appartenenti a voci differenti possono essere fornite al programma in qualsiasi ordine.

In Pass II tutte le schede-nota vengono classificate in ordine di tempo e preparate per la generazione sonora. Risulta comodo specificare le indicazioni metronomiche che accelerano o rallentano la scala dei tempi proprio in Pass II. Però una volta che le note sono state disposte in ordine di tempo non è possibile operare aggiunte senza distruggere la sequenza. Perciò si possono generare nuove schede-nota in Pass II. Pass III ha il compito di leggere le schede-nota già ordinate da Pass II. All’inizio di ogni nota si inseriscono in ogni strumento parametri delle schede-nota, e lo strumento viene abilitato al funzionamento per l’intera durata della nota.»

Passiamo così all’ascolto di Noise Study, una composizione di James Tenney: la sua prima composizione con suoni generati mediante elaboratore, completata nel dicembre del 1961.[7]

Antonio Mastrogiacomo

Note
[1] A. Schönberg: Drei Klavierstücke, Op. 11 (Pollini), disponibile al link https://www.youtube.com/watch?v=VeTFxbsVGrI caricato da Ashish Xiangyi Kumar il 16 dicembre 2015.
[2] Serravezza A., Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Dedalo Libri, Bari 1976.
[3] Adorno T. W., Filosofia della musica moderna, introduzione di Antonio Serravezza con un saggio di Luigi Rognoni, trd. Italiana a cura di Giacomo Manzoni, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1959.
[4] Petrucciani S., Introduzione ad Adorno, Editori Laterza, Bari 2007.
[5] Fronzi G., Electrosound, storia ed estetica della musica elettroacustica, EDT, Torino 2013.
[6] Uno dei interventi presenti in Pousseur, H. (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976, tra le pagine 186 e 201.
[7] J. Tenney - Analog #1 (Noise Study) disponibile al link https://www.youtube.com/watch?v=fe4UlyQAgcc caricato da Alex di Nunzio il 17 maggio 2011.

Scrivono in PASSPARnous:
Bruno Benvenuto, Ubaldo Fadini, Tiziana Villani, Claudia Landolfi, Alfonso Amendola, Mario Tirino, Vincenzo Del Gaudio, Alessandra Di Matteo, Paulo Fernando Lévano, Enrico Pastore, Francesco Demitry, Sara Maddalena, Alessandro Rizzo, Gianluigi Mangiapane, Nicola Lonzi, Marco Bachini, Daniel Montigiani, Viviana Vacca, Fabio Treppiedi, Daniele Vergni, Mariella Soldo, Martina Lo Conte, Fabiana Lupo, Roberto Zanata, Bruno Maderna, Silvia Migliaccio, Alessio Mida, Natalia Anzalone, Miso Rasic, Mohamed Khayat, Pietro Camarda, Tommaso Dati, Enrico Ratti, Ilaria Palomba, Davide Faraon, Martina Tempestini, Fabio Milazzo, Rosella Corda, Stefania Trotta, Manuel Fantoni, Marco Fioramanti, Matteo Aurelio, Giuseppe Bonaccorso, Rossana De Masi, Massimo Maria Auciello, Maria Chirico, Ambra Benvenuto, Valentina Volpi, Massimo Acciai, Gianluca de Fazio, Marco Maurizi, Daniele Guasco, Carmen Guarino, Claudio Kulesko, Fabrizio Cirillo, Francesca Izzi, Libera Aiello, Antonio Mastrogiacomo, Giulia Vencato, Alessandro Baito, Margherita Landi, Nicola Candreva, Patrizia Beatini, Mirjana Nardelli, Stefano Oricchio, Manlio Palmieri, Maria D’Ugo, Giovanni Ferrazzi, Francesco Ferrazzi, Luigi Prestinenza Puglisi, Davide Palmentiero, Francesco Panizzo.

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