Ja - Kuba. Un film di Michaíl Kalatózov - Articolo di Nicola Bianchi

Revue Cinema Sezione diretta da Nicola Bianchi

Ja - Kuba

Un film di Michaíl Kalatózov

Articolo di Nicola Bianchi

Ja - Kuba (il trattino è doveroso: il verbo essere in russo non fa copula), in spagnolo Soy Cuba e in inglese I am Cuba, è un film del 1963 di Michaíl Kalatózov, girato col supporto sia di Chruščëv sia di Castro per informare il pubblico dell’importanza della Revolución cubana per la popolazione dell’isola caraibica. È stato, quindi, un film di stato, promosso dalla potenza sovietica alleata di Castro contro la dittatura di Fulgencio Batista che voleva Cuba schiava dell’economia statunitense. Kalatózov, già quasi a fine carriera, girò nel bel mezzo della Crisi dei missili (16-28 ottobre 1962) ma data l’ufficialità del progetto ottenne lo stesso la piena collaborazione delle autorità.

Negli anni post Nouvelle vague, quando il Cinema, a livello internazionale, apprezzava quella che si potrebbe definire l’avanguardia di Fellini e Antonioni, che attecchiva anche in non poca Hollywood (Jerry Lewis, Peter Sellers & Blake Edwards, Tony Richardson e il suo Tom Jones, che nel ‘63 vinse l’Oscar per il miglior film), Kalatózov, con una piccola troupe sovietica a Cuba, dove spiccavano l’espertissimo direttore della fotografia Sergéj Urusévskij e il poeta Evgénij Evtušénko che con Enrique Pineda Barnet scrisse la sceneggiatura, dice la sua su quell’avanguardia, arrivando in modo sorprendente a dei risultati così radicali da poter essere apprezzati davvero solo dopo 20 anni.

In 140 minuti quasi esatti, Kalatózov opta per una narrazione che non è una vera narrazione ma una presentazione lievemente diegetica, priva di qualsiasi supporto allo spettatore voluto dalla Hollywood classica e parruccona (ancora attiva, nonostante tutto: oltre al Nutty professor di Lewis e alla Pink panther di Sellers, nel 1963 escono anche il Camelot di Joshua Logan, con la sua parrucconissima gestione del sound stage, e The great escape di John Sturges, denso di star system e di semplificazione della Storia, maiuscola, in storia, minuscola), che inanella paratatticamente quattro micro-storie di vita quotidiana a Cuba durante il regime di Batista quasi su un piano inclinato in salita, dalla più particolare alla più universale, fino all’ultima vicenda di partecipazione collettiva alla lotta di liberazione. Tutte e quattro le storie sono incorniciate dalla voce della stessa Cuba (la voce è di Raquel Revuelta), che si presenta con il titolo, «Soy Cuba» (tutti parlano la loro lingua madre nel film: i cubani parlano spagnolo e gli americani inglese), a commentare le vicende con interventi velatamente poetici, scritti da Evtušénko, che seguì la Revolución come corrispondente della Pravda, e allora non proprio nelle grazie di Chruščëv dopo le noie per la Sinfonia n. 13 di Šostakóvič, basata su un testo di Evtušénko sul massacro di Babij Jar, invisa al partito ed eseguita solo con sapienti sotterfugi da Šostakovič e dal direttore d’orchestra Kiríll Kondrášin nel 1962 (Kalatózov e Urusévskij ebbero grossi problemi a includere il poeta nella crew).

La prima storia narra di Maria, costretta, col nome di Betty, più appetibile per un target internazionale, a prostituirsi con gli americani per avere del denaro per potersi sposare con un povero “fruttarolo”. Accetta di essere adescata dai suoi altolocati clienti in un pub volgarmente avvenieristico, dove viene suonata musica americana (Crazy love di Paul Anka) adattata in spagnolo (Loco amor), che esprime bene il rapporto davvero pazzo tra la Cuba di Batista e gli USA nell’interpretazione passionale ma sofferta del cantante (accreditati per la performance sono i Los Diablos). Un cliente insiste per essere “trattato” a casa invece che in albergo e Maria lo porta nel suo villaggio. L’americano pretende, oltre al sesso, anche il crocifisso che la ragazza porta al collo: dice proprio di collezionare crocifissi.

La mattina dopo, il povero “fruttarolo” scopre Maria a letto col cliente e ne rimane deluso mentre l’americano con il crocifisso vaga sperduto nello slum del villaggio poverissimo stigmatizzato dalla voce di Cuba che lo avverte di quanta miseria produca il suo opulento stile di vita.

Il secondo capitolo osserva la disperazione del campesino Pedro, coltivatore di canna da zucchero, alla notizia che la sua piantagione, da sempre lavorata con la sua famiglia e con l’amatissima e ormai defunta moglie, è stata venduta dal latifondista, a cui dovette piegarsi in passato con un contratto firmato con le impronte digitali, le uniche forme di burocrazia possibili per l’analfabeta campesino, a una ditta americana. Sconfortato, Pedro manda i suoi figli a divertirsi in un chiosco di campagna dove si può comperare solo Cola Cola e approfitta della loro assenza per dare fuoco a tutto il raccolto. La voce di Cuba si chiede chi si debba incolpare per tanta sofferenza e in uno stacco di montaggio appare Batista, nella sua gloria di dittatore.

Il terzo tempo è dedicato a più personaggi: Gloria viene importunata da militari della marina americana per le strade dell’Avana e viene salvata da Enrique, appartenente ai ribelli castristi attivi nella capitale. Enrique fa parte dell’ala più radicale, favorevole alla svolta immediata verso la lotta armata, ma al primo incarico di uccidere un poliziotto ferocissimo contro la popolazione, fallisce per pietà (non riesce a premere il grilletto perché al momento previsto per l’attentato il poliziotto è con i figli piccoli), e quel poliziotto guida la violenta repressione in cui rimangono uccisi uno stampatore clandestino e lo stesso Enrique, in una crudelissima azione pubblica che lascia sconcertata una città che, commossa, partecipa al corteo funebre di Enrique sventolando bandiere cubane.

L’ultima vicenda è quella del contadino Mariano, refrattario a unirsi alle truppe castriste della Sierra Maestra finché Batista non fa bombardare la sua capanna durante un rastrellamento.

Queste storie ebbero problemi nell’essere comprese dai cubani e dai sovietici. La pietà di Enrique per il poliziotto fu malvista in Russia, e le rappresentazioni dei campesinos furono giudicate stereotipi banali a Cuba. A causa dell’embargo statunitense e della Guerra fredda, il film non fu mai distribuito nei paesi capitalisti, ma qualcosa di leggendario rimase della sua lavorazione, qualcosa che è germinato e poi sbocciato dopo il 1989.

La leggenda di Ja - Kuba è dovuta al suo incarnare in tutto e per tutto un modello di rappresentazione cinematografica completamente avanguardista, che piegava i concetti di narrazione filmica ai suoi voleri e che estendeva le possibilità visive e costruttive della visione cinetica in maniere che destavano meraviglia.
La visione di Kalatózov, Urusévskij e Evtušénko comportava la realizzazione di alcune sfide per i tempi scoraggianti, sorvolate e domate dal know how della troupe sovietica con soluzioni ancora oggi siderali per forza espressiva.

Il senso delle storie, la tristezza dei personaggi e la loro voglia di giusta rivalsa politica sono espresse quasi totalmente dalla macchina da presa, che sembra riprendere sentimenti e intenzioni più che performance degli attori, e sembra lei stessa agire le metafore delle immagini. L’amore pazzoide nel pub di Maria/Betty, in cui il cantante interpreta in modo caldo ed espressionista la malata relazione tra Cuba e USA, è designato da una macchina da presa che riprende il cantante con un continuo e sinuoso piano sequenza lunghissimo, sporco di estranianti riprese sghembe e ravvicinatissime al personaggio nel momento della sua massima emozione.

La disperazione del campesino Pedro, densa di flashback del suo passato felice con la moglie, è rappresentata con dissolvenze che dànno l’illusione di acqua che scorre, come un’inondazione di pianto del povero Pedro, e mostrano canne da zucchero completamente bianche e cieli assolati che appaiono irrealisticamente scuri.

L’ansia di Enrique e Gloria per la prepotenza dei militari americani è resa con guardinghi sguardi, ancora, come nel caso del cantante, molto vicini ai personaggi.

A questo uso espressivo della cinepresa si aggiunge la voglia di esprimere avanguardia e modernismo dappertutto: tutto, in Ja - Kuba, è avanguardistico, anche il più innocente dettaglio, segno che il film è il figlio di un tempo in cui l’arte era attraversata da inquietudini comuni a tutte le sue forme, dal cinema alla pittura all’architettura, che si palesavano insieme contemporaneamente, specchio di una società in subbuglio dopo le svolte Beat, un subbuglio che non conosceva i confini della cortina di ferro.

Un semplice ritratto fatto dagli americani alle prostitute del pub di Maria ha intenti quasi piccassiani e l’attentato mancato di Enrique al poliziotto è agito in una lunga sequenza che si svolge in mezzo alle avviluppanti architetture anni ‘50.

Le musiche di Carlos Fariñas sono un omaggio ai classici latino-americani di Silvestre Revueltas e Carlos Chávez, e nell’esprimere sia l’angoscia della delusione sia la voglia di riscatto quasi trionfante con melodie strambe si avvicinano al “profumo” delle atmosfere musicali di Aaron Copland.

Ma la vera avanguardia, e il motivo della riscoperta di Ja - Kuba dopo l’’89, è dovuta alla genialità pratica delle invenzioni di Urusévskij per ottenere irreali e volanti piani sequenza. La cinepresa, con i suoi straniti obiettivi grandangolari, vola tra gli edifici, tra un balcone e l’altro, si immerge nelle piscine, riprende sott’acqua e riemerge senza che una goccia sporchi le lenti. Kalatózov e Urusévskij sono riusciti a coreografare gli operatori in modo che non si veda mai il loro avvicendamento e che non si scorga alcun attrezzo di sollevamento o di trasporto della macchina, tranne alcuni cavi evidenti ma facilmente sovrapponibili ai fili elettrici della città.

I piani sequenza famosi sono due, uno all’inizio e uno alla fine del film e sono genialmente speculari: il primo illustra l’ostentata ricchezza degli americani vacanzieri a Cuba, in un festino nella piscina sul tetto dell’Hotel Capri, l’altro riprende il lutto del corteo funebre di Enrique.

Entrambi sono molto di più di un puro sfoggio tecnico: nella loro specularità indicano quanto l’opulenza produca morte e risentimento nella popolazione, e così come il primo piano sequenza è efficace nel rendere l’edonismo americano, il secondo è impareggiabile nel comunicare il lutto e il sentimento universale della voglia di riscatto rivoluzionario del popolo cubano oppresso.

Inoltre, la gratuità è sempre scongiurata dal fatto che la cinepresa non dà mai l’idea di vagare senza meta, fortunata di trovarsi l’azione davanti quasi per caso, come succede a certi piani sequenza odierni (vedi 1917 di Sam Mendes o La La Land di Chazelle, in cui si vede spesso una macchina da presa che quasi si stupisce di aver trovato l’azione davanti a lei), ma è in ogni momento ancorata all’azione e parte dell’azione. La cinepresa partecipa ai party americani e poi piange anche lei disperata, volando sul funerale di Enrique, sempre ancorandosi a un centro della scena che lei, più che subire, sembra quasi provocare: la donna in costume leopardato nel primo long take si alza dalla sdraio quasi in conseguenza dell’avvicinarsi della macchina da presa, ed è lei che la macchina segue in piscina; il sigaraio si alza con la bandiera cubana proprio appena la macchina da presa si avvicina a lui.

È come se la macchina da presa provocasse l’azione più che seguirla, come se il cinema si palesasse parte in causa degli eventi che rappresenta, sancendo la consustanzialità tra la finzione della ripresa e la realtà del sentimento che suscita. L’effetto e le azioni del profilmico sono volute, sono responsabilità consapevole del cinema e non serendipità idiota che conta sulla fortuna: le cose accadono se le fai accadere, non certo se aspetti che succedano per magia per conto loro. Kalatózov e Evtušénko dicono tutto questo nel loro cinema, ben sottolineando in finzione l’urgenza della filosofia rivoluzionaria.

Per di più, ancora partecipando all’avanguardia universale anni ‘60, Kalatózov sembra dire che il cinema partecipa alla vita, che contribuisce alla conoscenza del mondo proprio grazie alla sua portata costruita di finzione: solo con una macchina da presa così viva si può ottenere, in immagine, il sentimento. Solo così si può rendere visivo il sentimento. Ed è quindi la macchina da presa che con i suoi movimenti ci fa sentire la performance passionale del cantante del pub, il pianto di Pedro, il nervosismo pauroso di Gloria, la boria dell’’americana leopardata, la commozione del sigaraio patriota. Non è la macchina che «piange con» Pedro e «si innervosisce con» Gloria, producendo solo fugace empatia, ma è quasi più una macchina che «piange per» Pedro e «si innervosisce per» Gloria, creando una duratura e concreta azione davanti agli occhi degli spettatori. È stata questa emotività della cinepresa a destare l’interesse per il film, che nel 1992 viene proiettato al festival di Telluride e quindi adorato da Francis Ford Coppola e Martin Scorsese che ne hanno sponsorizzato la distribuzione regolare nel 1995 e poi nel 2005, quando è uscito anche un eloquente documentario sulla lavorazione del film (Soy Cuba: the Siberian Mammoth di Vicente Ferraz).

Ancora oggi, Ja - Kuba stupisce per la sua mancanza di retorica (forse un po’ più palesemente didascalici sono i felici soldati castristi della Sierra Maestra) e per la sua lucidità ideologica (la pietà di Enrique per i figli del crudele poliziotto, più che l’indignazione di allora, oggi suscitano appassionata riflessione), e fa piacere vederne il culto, anche in ambiente capitalista, nelle sue rievocazioni in The Argentine (di Steven Soderbergh, 2008) e nel quinto episodio della terza stagione di The Marvelous Mrs. Maisel (scritto e diretto da Amy Sherman-Palladino, 2019): esempi che dimostrano quanto il cinema portato avanti da Kalatózov, Urusévskij e Evtušénko avesse in sé qualcosa di eterno, e fosse al servizio delle cause giuste di libertà e riscatto.

Nicola Bianchi

Scrivono in PASSPARnous:

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