Un intervento a un convegno di David Larkin dal titolo From hell to heaven? The narrative course of Liszt’s “Après une lecture de Dante” e la successiva pubblicazione Mephisto Waltz Dancing to the Devil’s Tune, hanno attirato la mia attenzione sulla questione del rapporto tra musica e letteratura. L’argomento merita approfondimento e apre a una serie di riflessioni.
La prima versione di Après une lecture de Dante di Listz risale al 1837: componimento originariamente chiamato Fragment Nach Dante nel 1830, revisionato nel 1849, quando il titolo viene cambiato in Paralipomènes a la Divina Comedia e quindi nel 1852 in Prolegomènes a la Divina Comedia: Fantaisie symphonique pour piano, subisce molti altri cambiamenti prima della pubblicazione, a opera di Schott, nel 1858, nella versione definitiva Après une lecture de Dante - Fantasia quasi sonata, inserita nel secondo dei tre libri denominati “Années de pèlerinage”, nella parte dedicata all’Italia. La leggenda intorno alla nascita del proposito di Liszt di lavorare sul componimento dantesco, vuole ricondurre tale idea alle conversazioni e alle passeggiate del musicista ungherese con la contessa Marie D’Agoult, alle letture fatte insieme a lei e ai suoi preziosi suggerimenti: in realtà è oltremodo evidente il personale legame del compositore con la Divina Commedia. È noto infatti che Liszt fonda una vasta parte delle sue creazioni musicali sulla letteratura e sulla filosofia. Leggere è per lui uno strumento per capire, una forma di ricerca: nella letteratura, così come nella filosofia e nella religione, Liszt cerca idee, risposte. Lui stesso dichiara che non potrebbe vivere senza Goethe o Dante e per tale motivo li porta con sé ovunque vada. Il suo pensiero e la sua opera sono chiaramente influenzati da queste continue letture. In una missiva, inviata a Pierre Wolff, il compositore comunica il suo interesse per lo studio degli autori “sono due settimane che la mia mente e le mie mani stanno lavorando come spiriti inquieti, Omero, la Bibbia, Platone, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, sono tutti intorno a me. Li studio, ci rifletto, li divoro con voracità. E inoltre mi esercito dalle quattro alle cinque ore al giorno. Non sto impazzendo, tu troverai un artista in me, sì, un artista come si deve, come richiede il nostro tempo!”: rapporto tra musica e letteratura caratteristico dell’ideale romantico. Per quanto riguarda Dante in particolare, in una lettera a Carl Alexander, Granduca di Sassonia, Liszt scrive che il Poeta è divenuto per la sua mente e spirito “ciò che le colonne di nuvole erano per gli israeliti quando furono guidati fuori dal deserto”. Un legame importante, dunque, quello con Dante. Le scelte iniziali relative al titolo della Sonata confermano come in un primo momento il componimento fosse strettamente legato alla Divina Commedia pur se, invece, il titolo definitivo prende origine dall’omonimo poema di Victor Hugo. Scelta che si potrebbe in qualche misura ritenere anche un omaggio allo scrittore francese, del quale Liszt è ammiratore e amico, come testimoniano alcune lettere quali, ad esempio, quella inviata al drammaturgo Alphonse Brot nel 1830 in cui il compositore ungherese lo invita a cena “senza troppe cerimonie…non le posso promettere una lauta cena, cosa impossibile per noi poveri artisti, bensì una buona compagnia: troverà, Hugo e Quinet, che hanno assicurato la loro presenza”. Ebbene, volendo verificare attentamente i legami della Sonata con le opere letterarie cui sembra far riferimento, bisogna rilevare che non è chiaro il nesso del brano musicale con la struttura narrativa del poema di Hugo, e neppure con quella della Divina Commedia; diversamente per la Sinfonia Dante del 1857, sempre basata sul testo dantesco e in cui però risulta decisamente più facile riconoscere i riferimenti all’opera letteraria. Non sembra pertanto del tutto condivisibile l’ipotesi per cui la Sonata sarebbe una sorta di traduzione in musica delle parole, teoria supportata da coloro che vogliono sostenere l’evidenza del fatto che le acrobazie linguistiche divengono automaticamente virtuosismi musicali. Va invece considerata l’importanza dell’evoluzione, a livello personale e artistico, in Liszt, che abbandona quindi il gusto per la performance manierata, mera prova di destrezza fine a se stessa, dando invece maggiore importanza e spazio all’interpretazione. Si può dunque dedurre che la Sonata non intenda riproporre una pedante e minuziosa descrizione di un evento, ma la rappresentazione di una scena drammatica attraverso il suo sviluppo emozionale. Una musica che nasce da una suggestione e crea una suggestione? Forse, ma non si deve neanche fare l’errore di credere che il processo creativo sia del tutto irrazionale, frutto di improvvisazione e derivato solo da illuminata e romantica ispirazione: il compositore usa con intelligenza e consapevolezza gli strumenti in suo possesso, inventando anche nuove tecniche. Riesce così a far scaturire immagini ed emozioni, o trasmettere le proprie personali reazioni alla lettura di un testo letterario, con suoni che diventano espressione, comunicazione di un’esperienza, così evocando, raccontando, quasi dipingendo l’immagine, cui danno corpo e colore. Non si tratta di una rappresentazione rigorosa e puntuale, pertanto, volendo collocare all’interno delle correnti pittoriche l’immagine che ci regala la Sonata, ci si potrebbe riferire all’impressionismo e non certo al vedutismo e alle sue caratteristiche di analitica precisione. Un attento esame di Après une lecture de Dante, evidenzia i suddetti aspetti. Particolarmente significativo è il sottotitolo apposto da Liszt stesso: "Fantasia quasi sonata" con il quale egli sembra voler sottolineare come la fantasia possa trasformare lo schema formale; quindi, pur rifacendosi a generi della tradizione, ne accoglie apparentemente la forma, utilizzando però la forma-sonata solo in parte. Strutturata in modo piuttosto libero, si basa su due temi principali, di cui il secondo si può ritenere essere una trasformazione del primo; temi che si sviluppano in un avvicendarsi di tonalità di Re minore, Fa diesis maggiore, Re maggiore, tritoni, citazioni di musica religiosa dei secoli precedenti e dissonanze assai audaci, con un risultato che può sembrare per alcuni versi eccentrico. E del resto è noto lo spirito innovatore e creativo, lontano dal classicismo, che contraddistingue il musicista ungherese, il quale per l’appunto dice di ammirare Berlioz per il suo subordinare la struttura musicale all’idea poetica e non coltivare la forma per se stessa. A questo proposito è interessante rilevare come, rimanendo nell’ambito dei compositori ungheresi, le sperimentazioni di Liszt abbiano influito maggiormente su musicisti quali György Ligeti, il cui Piano Concerto riprende peraltro proprio Après une lecture de Dante-Fantasia quasi sonata, piuttosto che, per esempio, su Béla Bartók, che guarda con più interesse a elementi folklorici ungheresi. Orbene, le tecniche innovative utilizzate in questo brano, vengono più facilmente avallate dalla rappresentazione del demoniaco, che diviene espediente per la ricerca musicale. Infatti un grande numero di innovazioni si trova qui come, per esempio, in Eine Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern o Mephisto-Walzer, sempre di argomento demoniaco. La danza e lo scherzo demoniaci erano comunque già presenti in precedenza, si rinvengono in opere di Beethoven, Berlioz, Mendelssohn, senza dimenticare le influenze diaboliche e ardenti di Paganini. L’ampio e frequente uso del tritono, già conosciuto come diabolus in musica, è un continuo rimando all’inferno, apparato scenico assolutamente centrale nella Sonata. E infatti sullo spartito, tra le varie, espressive e colorite indicazioni del compositore, sua peculiare caratteristica, si poteva inizialmente leggere proprio un “infernale”, poi sostituito con un più cauto “con strepito”. Il contenuto della Sonata è dunque, secondo comune opinione, riferito all’Inferno: la discesa agli Inferi è resa in modo molto efficace all’inizio del brano. Riconoscibile anche il tema centrale, Paolo e Francesca, e la forza passionale del loro eterno amore. La storia dei due amanti richiama certo erotismo sempre presente in Liszt, che fa risaltare nella musica quell’implicita, imprescindibile e forte carica di sensualità, sia essa espressa con delicatezza o con energia. Così, in questo caso, racconta le passioni terrene, profondamente umane, vissute intensamente e senza risparmio, accettando i rischi che possono scaturire dal “peccato”. Quando il tema si trasforma da impetuoso, disperato, tragico, a dolce, dolcissimo e con intimo sentimento, dolcissimo con amore, si palesa quell’espressione del desiderio, che giunge, ingovernabile tentazione, pulsione vitale, e procede accelerando per culminare in un vortice danzante e disperatamente appassionato, terminando quindi in un totale abbandono. L’episodio di Paolo e Francesca, così come musicato è estremamente efficace e diventa modello per Francesca da Rimini, poema sinfonico di Tchaikovsky del 1876 e opera di Rachmaninov del 1906, che però risulta più malinconica, meditativa. Ebbene, nella Fantasia quasi sonata, l’esplorazione di elementi dionisiaci in contrasto con lo spirito apollineo del pellegrinaggio, sembra rinviare alla vita del compositore, diviso tra mondanità e spiritualità, artista estremamente colto e raffinato, ma assai criticato da pubblico ed ecclesiastici per le sue relazioni e il suo modo di vivere. Alcuni si sono chiesti se Liszt racconti Dante o veda se stesso nel Sommo Poeta. Forse è proprio lui il personaggio che racconta? O, invece, forse, come altri dicono, anch’egli una vittima della dannazione quale prezzo da pagare per il piacere sessuale sulla terra? In questa accezione alcuni sostengono che nella scelta musicale di chiusura della Sonata, in cui sembra intravedersi il Paradiso, si possa individuare un’aspirazione ascetica, una profetica ricerca di redenzione quale poi in parte sarà la scelta di vita di Liszt negli ultimi anni; altri insistono nel dare corso all’interpretazione della Sonata come una composizione religiosa non liturgica: sembra difficile poter concordare con tali teorie, inficiate da concezioni faziose. In ogni caso una visione prettamente mistica del brano è in contraddizione con la vigorosa componente di tangibilità, carnalità, fisicità, della musica di Liszt. Nella Fantasia quasi sonata il diabolico e il divino sembrano quindi lottare senza una soluzione definitiva, in una dicotomia che oscilla tra opposizione e fusione, in sospensione tra condanna e comprensione per la natura umana. Questa dualità viene ripresa anche da Frederick Ashton in Dante Sonata, del 1940, il coreografo contrappone due gruppi di danzatori The Children of Light e The Children of Darkness in potenti conflitti tra fragilità e aggressività, inseriti in un contesto scenico composto da elementi che rimandano tanto al fremito erotico quanto all’iconografia religiosa, con inevitabili richiami a Eros e Thanatos. Eppure nella visione di Liszt, forse anche proprio per la sua personale esperienza di vita, non c’è giudizio, né una visione grettamente moralista, che sarebbe peraltro in contrasto con l’idea romantica; anzi, vi si può forse ravvisare quell’amore per l’umanità che Liszt ha sempre dimostrato, a prescindere da questioni religiose, e che si concretizza nella sua curiosità e nel suo interesse per la vita e per le persone: conoscerle, lavorare con loro, ascoltarle, pensarle, ricordarle, sperando in un futuro di civiltà e rispetto reciproco e guardando con indulgenza agli errori così tipicamente umani. In conclusione, si può quindi ritenere che Après une lecture de Dante - Fantasia quasi sonata non segua pedissequamente la struttura narrativa delle opere di Hugo e Dante, e che i rimandi letterari, utilizzati in un senso più generale, siano una sorta di pretesto per affrontare questioni universali, perseguire obiettivi prettamente musicali e nel contempo esprimere sentimenti personali attraverso la musica. Sara Maddalena
Ex multis, alcuni riferimenti bibliografici:
- Alan Walker, Liszt, New York, T. Y. Crowell Company, 1973. - Antonella Braida, Luisa Calè, Dante on View: The Reception of Dante in the Visual and Performing Art, Ashgate Publishing, Ltd., 200, Aldershot, Ashgate Publishing, Ltd., 2007. - David Larkin. Dancing to the Devil’s Tune: Liszt’s Mephisto Waltz and the Encounter with Virtuosity in 19th-Century Music, 38(3), 193-218, 2015. - Derek B. Scott, From erotic to demonic: on critical musicology, Oxford, Oxford Univ. Press, 2003. - Kenneth Hamilton, Liszt: Sonata in B Minor, Cambridge University Press 1996. - Kenneth Hamilton, The Cambridge companion to Liszt, Cambridge, Cambridge University press, 2005. - Michael Saffle, Liszt and his world: proceedings of the international Liszt conference held at Virginia Polytechnic Institute and state University 20-23 may 1993, Stuyvesant NY, Pendragon, 1998. - Michele Campanella, Il mio Liszt, Milano, Bompiani, 2011. - Moysan, Bruno. « Les fantaisies de Liszt dans l’espace européen Médiations et synthèse », Études Germaniques, vol. 251, no. 3, 2008, pp. 485-501. - Paul Merrick, Revolution and religion in the music of Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. - Piero Rattalino, Liszt, o Il giardino d’Armida, Torino, EDT, 1993. - Rossana Dalmonte, Franz Liszt: la vita, l’opera, i testi musicati, Milano, Feltrinelli, 1983. Scrivono in PASSPARnous:
Bruno Benvenuto, Ubaldo Fadini, Tiziana Villani, Claudia Landolfi, Alfonso Amendola, Mario Tirino, Vincenzo Del Gaudio, Alessandra Di Matteo, Paulo Fernando Lévano, Enrico Pastore, Francesco Demitry, Sara Maddalena, Alessandro Rizzo, Gianluigi Mangiapane, Nicola Lonzi, Marco Bachini, Daniel Montigiani, Viviana Vacca, Fabio Treppiedi, Daniele Vergni, Mariella Soldo, Martina Lo Conte, Fabiana Lupo, Roberto Zanata, Bruno Maderna, Silvia Migliaccio, Alessio Mida, Natalia Anzalone, Miso Rasic, Mohamed Khayat, Pietro Camarda, Tommaso Dati, Enrico Ratti, Ilaria Palomba, Davide Faraon, Martina Tempestini, Fabio Milazzo, Rosella Corda, Stefania Trotta, Manuel Fantoni, Marco Fioramanti, Matteo Aurelio, Giuseppe Bonaccorso, Rossana De Masi, Massimo Maria Auciello, Maria Chirico, Ambra Benvenuto, Valentina Volpi, Massimo Acciai, Gianluca de Fazio, Marco Maurizi, Daniele Guasco, Carmen Guarino, Claudio Kulesko, Fabrizio Cirillo, Francesca Izzi, Libera Aiello, Antonio Mastrogiacomo, Giulia Vencato, Alessandro Baito, Margherita Landi, Nicola Candreva, Patrizia Beatini, Mirjana Nardelli, Stefano Oricchio, Manlio Palmieri, Maria D’Ugo, Giovanni Ferrazzi, Francesco Ferrazzi, Luigi Prestinenza Puglisi, Davide Palmentiero, Maurizio Oliviero, Francis Kay, Bruna Monaco, Francesco Panizzo. |
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